Rocka operamusikal

Tidenes mest omtalte operamusikal i Norge er uten tvil Which Witch. Nå hadde det meste av omtalen slett ikke med lyd å gjøre, men uten lyd blir det ingen opera og heller ingen musikal. Vi tittet bak kulissene og snakket med Bobby og Borneo i Autograph Sound Recording Ltd., firmaet bak teaterlyden.

BILDER KOMMER!

Tekst og bilder: Lars Ole Ørjasæter
Forsidefoto Musikkpraksis: Bengt A. Morken

Ingrid Bjørnov, Benedicte Adrian og Ola A. Sørlie kastet den særnorske husmannsånden langt vekk, pakket snippesken og dro av sted for å sette opp norskprodusert operamusikal med adresse London W1. Selv om Londonoppsetningen nå er historie, kan det være interessant å se på hvordan lyd gjøres i et fast lokale der forholdene er relativt like kveld etter kveld.
   Teater i London er noe ulikt det vi er vant til her hjemme. West-End-teatrene driver uten statsstøtte, slik at alle inntekter er basert på billettsalget. Den som ønsker å sette opp et stykke, leier et teater og flytter så inn i et hus som består av teatersal og scene. Utover dette er lokalene tomme for teknisk utstyr. Dette må leietaker selv skaffe.

Autograph
Sammen med sin assistent Chris Full, har Bobby Aitken, lyddesiger i London-firmaet Autograph, hatt ansvaret for den lydmessige delen av Which Witch.
   Aitken forteller at Ola A. Sørlie brukte mye tid i forkant før hans firma fikk forespørsel om å bidra med det lydmessige.
   – Jeg hørte konsetversjonen av Which Witch på CD og syntes at dette låt bra, men ønsket kanskje en litt annen sound som ville passe bedre i teateret.
   Aitken skryter av det gode samarnbeidet med Dolie de Luxe:
   – Jentene visste meget klart hva de ville og hvordan de mente at ting skulle låte, selv om de også var meget lydhøre for andres meninger og forslag. For å beholde rockelementene i strykekvartetten, falt blant annet valget på klipsmikrofonerfestet til strengestolen. Dette gir en mer «elektrisk» lyd enn om vi hadde brukt kondensatormikrofon på stativ. I tillegg ble det attt inn blåsere slik at arrangementene ble noe annerledes enn det som ble brukt i konsertversjonen.

Mikrofonvalg
Aitken forteller at ett av problemene som måtte løses var valg av mikrofoner til sangerne.
   – I rock er vokalmikrofoner tett på sangerne. Dette går ikke helt bra på en scene der vi må bruke trådløse systemer for å gi bevegelsesfrihet til skuespillerne, forteller Aitken.
    Valget falt på Micron sendere og mottakere. Systemet hadde 20 kanaler, og på teatre i England er 400 MHz standard. På mikrofonsiden ble både Sanken CSE 11 og Sennheiser MKE 2 brukt.
   – I begynnelsen trodde vi at det var Benedictes stemme som ville volde oss mest bryderi – ikke minst på grunn av spennvidden på stemmen hennes. Dette holdt ikke stikk, forteller Bobby Aitken.
   – Ved å bruke en BSS 901, som er en firebånds equalizer med kompressor/ekspressor og justerbar Q-faktor, løste tingene seg glatt. BSS 901 har i tillegg en smart funksjon som gjør at en kan velge om den skal arbeide over eller under en satt terskel.
   Aitken forteller videre at de hadde en litt større utfordring med stemmen til Jahn Teigen.
   – Han er vant til å synge i vokalmikrofon. Dette medfører at han vanligvis justerer «utnivået» ved å justere avstanden mellom mikrofon og munn – noe som ikke går med en mygg.
   Autograph brukte også et eget «monitorsytem» for de trådløse mikrofonene. På et display kunne teknikeren se batteristatus og hvilken antenne som tok inn signalet. Bak scenen satt det også en person som var ansvarlig for å bytte batterier eller sender dersom noe ikke fungerte som det skulle.

Splitt-system
Ettersom lydsystemet i teateret er fast montert for hele spilleperioden, er det mulig å lage litt mer sofistikerte løsninger enn i PA-sammenheng. Publikum er også noe mer kravstore når det gjelder lyd i et teater. Autograph valgte å splitte høyttalersystemet mellom vokal og orkester/musikk – noe som er vanlig i teatersammenheng.
   – Hva oppnådde dere med dette?
   – Ved å bruke høyttalere som har liten sideveis spredning av lyden, kunne vi dirigere vokalen i den retning vi selv ønsket. Dette er blant annet viktig fordi myggene har kulekarakteristikk, forteller Aitken.
   All vokalen ble mikset i mono mens stereo ble benyttet for orkesteret. For å «fete opp» vokalen ble vokalklangen kjørt tilbake til lydsystemet for orkesteret i stereo.
   – Er det vanlig å bruke mono i teatersammenheng?
   – Jeg hater å lage «rar» lyd, sier Aitken.
   – Dersom jeg tenker mono, blir det likt for alle i salen. Det er kun spesielle effekter som «gjør seg» i stereo fordi panoreringen da gjerne overdrives. Skulle vi bruke lydbilde i stereo på alt, ville det kun være de tre i midten på sjette rad som ville få fullt utbytte av forestillingen.
   Meyer UM1 ble benyttet til vokalen. Disse har en homogen spredning av lyden på 60x60 grader. Orkesterlyden ble distribuert gjennom Meyer UPA1 fulltonekasser og Meyer USW 2x15? subber. UPA1 har noe større lydåpning enn UM1 (80x60 grader), men for orkesterlyden var ikke faren for feedback så stor.
   Frontfill-høyttalerne, Mayer UPM1, som var festet til scenekanten, er en annen sak som er verdt å nevne. Plassene foran i et teater – særlig de på midten – hører som oftest minst av lyden fra hovedanlegget. Aitken forteller at disse høyttalerne i hovedsak ble brukt til å utbalansere vokalen mot direktelyden fra orkestergraven.
   – I tillegg sendte vi litt lyd fra synther og synthtrommer til disse høyttalerne for å balansere lydbildet mellom akustiske og elektriske instrumenter. Dette gir publikum et korrekt inntrykk av hvilke instrumenter som befinner seg nede i graven. Dersom hovedanlegget dempes, ville vi ellers ha mistet de elektroniske instrumentene.

Delay-system og effekter
For PA-folk er delaytårn en kjent sak. Litt mer arbeidsomt er det å sette opp delaysystem i en teatersal med to balkonger hvorav den ene stikker halvveis fram i salen.
   Under første balkong ble det plassert to rekker med til sammen 11 høyttalere (Bose 101) for å få full kontroll på vokalen.
   Under øvre balkong var det seks tilsvarende høyttalere, og over øvre balkong var det plassert et cluster på tre UPM1.
   Sammen med delayhøyttalerne under den nederte balkongen, hadde Audiograph plassert små høyttalere (Dynaudio D76AF) som sendte lyd ned i bakhodet på publikum. Disse ble brukt bare fire-fem ganger i løpet av forestillingen for å skape en annerledes sound ved å distribuere klangeffekter fra synth og vokal.
   Effekter som lyn og torden er vanligvis spilt inn på tape eller NAB-cartridge. Audiograph brukte her en litt mer avansert sak ved navn Dart DMP 100 Master Player fra ASC. Dette er en avspillingsenhet der 3½? disketter er lagringsmediet. Diskettene er likevel ikke helt vanlige i og med at de har en lagringskapasitet på 10 Mb. Dette gir seks minutter lyd i stereo ved en samplingrate på 44,1 MHz. Avspillingsenheten blir styrt av hovedmikserens datadel.

FOH
Hovedmikseren (Front of House eller FOH for den som er opphengt i engelsk terminologi…) som ble brukt var en Cadac type J, en lydmikser som er spesielt designet for bruk i teatersammenheng. J-typen har 12 subgrupper, 12 DCA-grupper, 24 gruppeutganger og ni tapninger (AUX). Av «uvante» muligheter har mikseren en knapp merket «Next». Denne plukker fram neste «que» – som kan være hva som helst: En kommando for å «fyre av» neste effekt eller beskjed om å endre et klangprogram.
   Via datamaskinen styres også routingen av de forskjellige effektene. Mikseren har også et display over hver av de 12 subgruppene som forteller hva som ligger inne. Miksingen foregår derfor i hovedsak via gruppefaderne og kun små justeringer foretas på den enkelte kanalen – som det for øvrig er 70 av.
   Datakraften består av to PC’er – koblet i parallell slik at om den ene tar kvelden, fortsetter den andre. Mikseren har også noe innebygget datakraft, men denne holder bare til å kjøre 15 step.

Monitoring
Scenen fikk monitorlyd fra fire Meyer UM1. Men sin kontrollerte lydspredning gir dette mer headroom før feedback på trådløse mikrofoner. Monitorlyden i orkestergraven gikk via en Soundcraft 200 8/4/2. Denne mikseren ble i hovedsak brukt som submiks for D-Drum-settet. Så ble lyden routet tiol et Formula Sound Q8 input system – enten direkte eller som retur fra en tapning på hovedmiksen. Ved den enkelte musikeren var det så plassert en åttekanals Formula Q8-mikser slik at musikeren selv kunne mikse sin monitorlyd.
   – Fungerer et slik system bra?
   – Når lydnivået i graven ikke blir for høyt, er dette en god løsning, forteller Borneo Brown, lydtekniker fra Autograph
   – Problemene kommer når musikerne får et kick og begynner å skru opp. Da får vi litt trøbbel med å utbalansere lyden.

Rocka lyd
Vi skal ikke henge oss opp i detaljer om hvorfor det gikk som det gikk med Which Witch, men det kan nok hende at engelske teaterkritikere fikk mer bakoversveis av dette stykket rent lydmessig, enn det som er vanlig. Aitken forteller at lydtrykket nok lå noe over «normalen» innen den Londonske teaterverdenen – noe undertegnede kan underskrive på.
   Vi så også Phantom of the Opera på vår London-utflukt, men mer blodfattig lyd skal en lete lenge etter. Lyden i seg selv var slett ikke dårlig, men den var helt uten dynamikk, og mye var preget av flittig kompressorbruk.
   Da ble det litt annet trøkk på Which Witch. Aitken fortalte at anlegget stort sett gikk på 30 til 40 prosent av maks under forestillingen. Lydeffekter som lyn og torden fikk derfor «løpe fritt» uten noen form for kompresjon, noe publikum virkelig kjente. Så var det da også kraftige saker som hang oppe under taket og tok seg av effektene: To Meyer 650 subbasser (2x18?) og fire UPA1.
   Skulle du være av dem som bestilte London-billett for sent, kommer trøsten i mars. Da utgis nemlig teaterversjonen av Which Witch på plate.

Bildene:
* En orkesterleder har alltid et par detaljer som skalfikses før teppet går opp. Ingrid Bjørnov med blyant og viskelær finpusser partituret før kveldens forestilling.
* Bobby Aitken har mer enn 15 års erfaring med teaterlyd. Gjennom London-firmaet Autograph Sound Recording Ltd. Har han hatt medansvar for lyden på noen av de mest kjente musikalene i London og verden for øvrig.
* Ansvarlig for at publikum skulle kjenne trøkket: Lydtekniker Borneo Brown fra Autograph.
* Det ble arbeidet mye med klang, og til sammen ble det brukt 70-80 klangprogrammer under forestilligen, alt sammen besørget av Lexicon og Yamaha.
* Hele seks klanger tok seg av vokaldelay til delayhøyttalerne i teatret. Til venstre den ene av mikserens to datamaskiner. «Kraftverket» til høyre sørger for at Cadac-mikseren får nok strøm.
* En noe uvanlig avspillingsenhet for lydeffekter: Dart DMP 100 Master Player fra ASC bruker spesialdisketter på 10 Mb. Dette gir nok plass til seks minutter lyd i full stereo ved en samplingrate på 44,1 MHz. Over sees DMP 901 fra BSS, prosessoren som sørget for at Benedicte låt som hun skulle.
* Privat monitormix: Ved hjelp av en Formula Sound Q8-mikser, kunne den enkelte musikeren selv styre monitormiksen.
* Avansert hjelpemiddel: Cadac-mikseren gir uante muligheter i teatersammenheng. Dette er samme type mikser som ble installert på Det Norske Teatret i 1988 i forbindelse med musikalen «Les Misérables».

Teknikken:
Mix + Fx:
1 Cadac type J
3 Furman PL 8 E line conditioner
2 BSS TSC 804 Delay
4 Klark Teknik DN 716 Delay
1 Lexicon 300
2 Yamaha SPX 900
2 Yamaha Rev 5
2 Klak Teknikk DN 360 31 bånds Eq.
1 BSS DPR 901 Dynamic Eq.
2 Klark Teknikk DN 504 Comp.
1 Dart DMP 100 Master Player

PA/Høyttalersystem/Delaysystem:
4 Mayer USW
6 Mayer UPA1
15 Mayer UM1
10 Mayer UPM1
17 Bose 101
16 Crest 4000/4001
2 Mayer B2 prosessor
16 bayer M1 prosessor
8 Yamaha 1602
3 Mayer P1 prosessor

Monitoring for orkester:
1 Soundcraft 200 8/4/2
1 Formula Sound Q8 input system
7 Formula Sound Q8 mix
8 MS20S 6 JBL Control 1
2 Mayer UPM1
1 Mayer P1 prosessor

Fx Høyttalersystem:
2 Mayer 650
4 Mayer UPA1
3 Crest 4000
2 Mayer M1 prosessor
1 Mayer B2 prosessor

Autograph og musikaler
Autograph (Autograph Holdings Ltd.) består av to firmaer under samme tak; Autograph Sales Ltd. og Autograph Sound Recordings Ltd. det er sistnevnte som hadde ansvaret for lyden på West End-oppsetnigen av Which Witch, og firmaet er ett av de største innen lyddesign og utleie av lydutstyr til teatrene i Storbritannia.
   Merittlisten teller blant annet Les Misérables, Miss Saigon, Cats og andre store musikaler. Da Les Misérables virkelig «tok av» med oppsetninger verden over, var det nettopp Autograph-folket som var med rundt som konsulenter slik at oppsetningene, i alt 23, skulle bli identiske med originalen.
   Da Les Misérables i sin tid ble satt opp på Det Norske Teatret i Oslo (1988), måtte husets gamle Harrison ut. Den var ikke avansert nok for en oppsetning med nærmere 20 kanaler trådløst og diverse andre tekniske krav, og ble slett ikke godkjent av Cameron Macintosh og de andre bak Les Mis.
   Inn kom nettopp en Cadac, type E, på 64 kanaler med VCA-kontrollert routing og muting. I tillegg ble teateret komplettert med utstyr fra Meyer Sound. Nå skal det kanskje tas med at dette har en logisk forklaring. Autograph Sales var i sin tid Eurpoaimportør av lydutstyr fra Meyer Sound. De har også en særdeles aktiv finger med i utviklingen av Cadac-miksere.
   Det finnes i dag to Cadac-miksere i Norge – og Oslo; den på Det Norske Teatret og en på 32 kanaler på Château Neuf.

Artikkelen er opprinnelig skrevt for Musikkpraksis og publisert i utgave 1/1993.